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祛除伪科学“魔性”亟待科普发力 做好公共科学传播

2018-08-21 19:34 来源:黑龙江电视台

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跟着吴昌硕去赏花
发表时间: 2018-08-21来源: 光明日报

《瓶花菖蒲图》轴

《雁来红》轴

《红牡丹》轴

《紫藤》轴

《花卉蔬果》卷(局部)

    壹

  忽地,想起吴昌硕一枚闲章:“试为名花一写真”。

  很多年前,吴昌硕曾与我一样想念繁花:

  初春甚寒,残雪半阶。庭无花,瓮无酒,门无宾客,意绪孤寂,瓦盆杭兰忽放,绿叶紫茎,静逸可念,如北方佳人遗世而独立也。

  兰的馨香,就这样,在一瞬间入纸入画,成不朽经典。

  我很羡慕画家,仅凭一支笔,就可以构筑一个超越现实的世界。像山水画的开山之祖、六朝时期的画家宗炳,当年事已高、腿脚不便,他就在故宅弹琴作画,把山水画贴在墙上,或者干脆直接画在墙上,躺在那里就可以遍览天下美景,称“卧游”,还对人说:“抚琴动操,欲令众山皆响。”

  吴昌硕也是一样,即使在贫寒岁月里,他的笔下,依旧百花盛开、林木妖娆。他在题识诗里写:

  有花复酌酒,聊胜饥看天。

  扣缶歌呜呜,一醉倚壁眠。

  酒醒起写图,图成自家看。

  闭门空相对,空堂如深山。

  墙上一幅画,让空寂的房间与一个更大的空间(山水空间)相联系,变得万物蓬勃。再穷的画家,也是视觉上的富翁,因为无论何时何地,他对世界的无限好奇与想象,都能通过一支笔得到落实。哪怕画的观者只有自己(像吴昌硕所说的,“酒醒起写图,图成自家看”),也已足够奢侈。

  在一幅《牡丹图》上,吴昌硕表达相似的诗意:

  酸寒一尉穷书生,名花欲买力不胜。

  天香国色画中见,荒园只有寒芜青。

  换笔更写老梅树,空山月落虬枝横。

  酸寒尉,是当年吴昌硕捐了一个小官,任伯年见他身穿朝廷低级官吏服装的寒酸样,给他画了一幅《酸寒尉像》,戏称他为“酸寒尉”。吴昌硕一生,大部分时间生活拮据,不过一介潦倒书生,爱花,却买不起花。但他是画家,可以创造世界,绘画,就是他创造世界的方式之一。

  那个世界,风行雨散,润色开花。

  

  或许是深受农业文明影响的缘故,中国古典艺术始终缠绕着一种对花草植物的敏感。林徽因说:“惜花、解花太东方,亲昵自然,含着人性的细致是东方传统的情绪。”我们都会背:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”但未必所有人都知道,所谓“蒹葭”,就是我们熟悉的芦苇。《诗经》里的世界,其实并不遥远。“参差荇菜”“南有乔木”“桃之夭夭”“彼黍离离”,这先秦时代的民歌,几乎首首离不开植物,一风一雨、一稼一穑,遍布着草木的声息,以至于《诗经》里的植物花卉,也成为一门学问,吸引一代代的学人研究考证。著名的有三国时期陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、北宋蔡卞《毛诗名物解》等。

  《诗经》里植物蓬勃、花朵璀璨,与商周时代北方气候的温暖湿润不无关系,而长江流域,更加草木葱茏,生机盎然,那份健壮之美,大都被收罗在《楚辞》里。魏晋南北朝时期的古诗选本《玉台新咏》,写到花卉植物的诗,占比47.1%;《唐诗三百首》(蘅塘退士编),占比43.9%;五代《花间集》,占比65.4%;《宋诗抄》,占比52.7%;《元诗选》,占比54.7%;《明诗综》,占比50.2%;《清诗汇》,占比55.2%。这些诗选本中,涉及花卉植物的诗歌,大约有半壁江山。清代小说《红楼梦》,前八十回中,每回皆有植物,第十七回,涉及植物竟多达62种;后四十回中,也仅有三回(第一百、一〇六、一〇八回)没有任何植物。汉唐宋元,诗词曲赋,中国文学里,藏着一部浩瀚的“植物志”。

  相比之下,绘画对那个自然世界的捕捉更加直观和生动。风疾掠竹、雨滴石阶,在那样一个澄净的年代,画家的目光那么容易被草木林泉吸引。吴昌硕一生以画花为业。他的传世作品中,花卉现存两千多件,山水不过数十件,而人物仅有几件。不论何时何地,春花秋月、杏雨梨云,都可在他的笔下,随时盛开。《镜花缘》里,武则天要百花盛开,但那只是小说家言,不可能变成现实。但画家全凭自己的笔墨,就可以缔造一个鲜花盛开的世界。

  

  话说中国艺术这条大河发展到晚清,已显日暮途穷之相。故宫博物院书画馆(原在武英殿,2018年开始改在文华殿)里的各种画展,一般自晋代始。西晋陆机的书法、东晋顾恺之的绘画,一进门就给人下马威,毛笔线条所蕴藏的生命感,竟能穿透时光的围困,一千数百年后依然鲜活如初。此后中国艺术走过辉煌斑斓的隋唐、山高水长的宋元,到明清,气息就弱下来,展览越往后,越了无生趣。徐渭的桀骜、八大山人的枯寂,我尚能接受,但清初“四王”繁密琐碎,宫廷画(如《康熙南巡图》)的呆板僵滞,带着人为的痕迹,那种刻意的精致,却是我不喜欢的。中国画已不复隋唐宋元绘画里的风流丽日、鱼跃鸢飞——在那些绘画里,哪怕是一窗梅影、一棹扁舟,都带着生命的感动。

  顾恺之《洛神赋图》卷(故宫博物院藏)——画史上知道作者姓名的最早画作,虽为人物画,但那画里,包罗着天地万象。韦羲说:“画里有日月山川,有人物神仙,有车马舟器,有鱼龙草木”,“一切绘画的品类都可以从这里生发”。于是,有风吹过树梢,让树枝与人物身上的衣缕飘带,以相同的韵律轻轻摆动,从而将人与树,从节奏上统一起来。

  此后的人物画,植物不是作为人物事件的背景(如隋代展子虔《游春图》上,桃花、李花盛开,设色明艳,近六朝古法;唐代《明皇幸蜀图》,由于年代久远,色彩失真,许多植物已不可辨识,可识者有松树、木兰等),就是作为人物的衣饰(如唐代周昉《簪花仕女图》中仕女头上佩戴的硕大花朵)出现。

  宋元以后,人开始退远,大江大河成为中国绘画的叙事主角(如五代范宽《溪山行旅图》,千仞峭壁上可见成丛的灌木,溪谷两岸有树干挺直的杉类,还有粗干短茎的阔叶树等;宋代刘松年《四景山水图》,岸上有松、梧桐、垂柳、梅,水中有荷、香蒲),而山水花鸟,也犹如特写镜头,被放大成画面的主体。这微观的描述,与山水画的宏大叙事形成反差,又彼此凸显。

责任编辑: 李雪芹
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